Интервью журнала "Воздух" (1-2.2012)

Вы — редкий пример современного поэта, пишущего стихи и на русском языке, и на другом. Ваши тексты на русском и на иврите, — как они размежеваны в Вашем собственном сознании? Скажем, в момент возникновения текста — есть ли вопрос о том, на каком языке его писать? Или, напротив, язык порождает текст? Или как-то еще?

Пока вопрос о том, на каком языке писать стихи, стоял передо мной, ответ на него всегда был прост и однозначен: на своем. В тот момент, когда я объяснила себе и «миру», почему я никогда не стану писать на иврите, случилось непредвиденное: я начала на нем писать. Может быть, именно освобождение, которое я испытала, окончательно избавившись от необязательных идеологически окрашенных установок, подтолкнуло меня к этому. А может быть, благодаря вживанию в иврит пришло обостренное понимание того, что своим может стать любой язык, когда позволишь ему овладеть собой.
Так или иначе, стихотворение всегда начинается с фразы, словосочетания, слова и разворачивается, как пружина, на том языке, на котором началось. Слово за словом, стихотворение за стихотворением возникают на одной языковой волне, а ведь могли бы и сталкиваться друг с другом, и волны набегали бы с перехлестом. Такая возможность остается для меня умозрительной. Резкий переход с языка на язык всегда действует на меня парализующе, так что я не только не пишу на волапюке, но и не гожусь в симультанные переводчики. Но когда я долго пишу по-русски или на иврите, накапливается тоска по оставленному языку и, в конце концов, сила этой тоски заставляет замолчать, а потом и прорывает молчание.
Был в моей жизни и период, когда я писала по-английски.  Книжка с длиннейшим названием ‘I’m not Christina Rossetti, but I also read Tennyson, told Cecilia in  praise of lesser gods’ писалась с большими паузами в течение года, но у меня ни разу не возникло соблазна отвлечься ни на русский, ни на иврит. Много позже начала снова по-английски и забросила надолго, может быть, навсегда. Иногда адресат определяет для меня язык стихотворения\книги (вернее, псевдо-адресат, поскольку настоящий адресат больше любых определений).
Бывает и так, что обращаешься к кому-то, кто заведомо не сможет прочитать написанное на том языке, на котором оно написано. И тогда мне чудится в процессе письма какая-то «последняя прямота». Конечно, ведь все лишь бредни и ангелы (даже если речь не англицкая, не ангельская).
И есть ведь еще литературные маски. Правда, мне больше нравится называть их гетеронимами, это слово всего лишь указывает на множественность, оно не предполагает маскарад. Маски можно развесить по стенам или хранить в гардеробе, гетеронимы – существа самостоятельные и одушевленные. И у каждого свой язык, на котором – через и сквозь них – говорю я. Это зависание на тонкой грани между я и не я всегда было для меня жизненно необходимым, своего рода проверка на непрочность. Так же, как и с общеизвестными языками, с языками гетеронимов связаны повторяющиеся попытки начать новую жизнь, которая последовательно приводит к осознанию своей единственной, постоянно расширяющейся. Часто гетеронимы становятся моими проводниками по не самым простым отрезкам пути. Так было с Аделью Килькой, так было и с некоторыми другими, кого я пока что не хочу называть.



В одном из своих интервью Вы сравниваете поэзию с семенами дерева додо, говоря, что читателю приходится брать на себя роль расщепления жесткой оболочки этих семян, чтобы поэзия могла давать новые плоды. И добавляете, что к самим поэтам все сказанное имеет отношение «лишь в тех редких, к сожалению, случаях, когда они по совместительству еще и читатели». Как, на Ваш взгляд, должен быть (в идеале) устроен круг поэтического чтения самого поэта (вопрос относится, наверное, даже не к тому, «что» читать, а к тому, «как» читать)?

Я последний человек, который стал бы давать какие-то методологические рекомендации. Единственная, которую я не столько даю, сколько поддерживаю всех, кто давал ее до меня, – это читать. Как читать, что читать, каждый способен решить для себя. Чукча – не читатель, чукча – писатель – это, к сожалению, для многих очень актуальная формула. Со мной случалось всякое чтение, направление поиска менялось не раз и не два и, надеюсь, будет еще меняться, чего и всем желаю. Кажется, единственное чтение, которого мне всегда удавалось избегать и хотелось бы избегать и впредь, это чтение-набивание защечных мешков, но тут я не берусь советовать: вдруг для кого-то и этот способ окажется насущным и плодотворным.

То интервью, на которое Вы ссылаетесь было опубликовано только в моем блоге Peregrina Similitudo, так что я, с Вашего позволения, приведу здесь весь фрагмент целиком. Марк Кирдань спрашивал меня о том, насколько вообще важен читатель для поэта.
«Конечно, читатель важен, хотела я написать, но передумала.Читатель совершенно неважен для поэта, зато читатель жизненно важен для читателя. То, что читатель способен прочитать в стихах, в высокой степени зависит от него самого, а не от поэта.Существовали когда-то дронты — вымершее семейство нелетающих птиц. До 1973 года считалось, что семена дерева додо могут прорастать только пройдя через пищеварительный тракт дронта (додо) и что этот вид вымирает в их отсутствие. Но не так давно было доказано, что это вовсе не обязательное условие. Лесники и ботаники механическим путем истончают твердую оболочку семян для того, чтобы помочь их прорастанию. Вымри до 1973 года  последний (непрофессиональный) читатель стихов, человек той эпохи вполне реально ощутил бы угрозу исчезновения редкой древесины поэзии. Сегодня же, когда мы как никогда близки к полному и окончательному вымиранию этой редкой птицы, мы можем предположить, что  лесники и ботаники (то бишь, профессиональные читатели – критики и исследователи) смогут механическим путём истончить твёрдую оболочку трудноперевариваемых поэтических семян для того, чтобы помочь их прорастанию в читательских умах. Имеет ли это какое-то отношение к поэтам? Лишь в тех редких, к сожалению, случаях, когда они по совместительству еще и читатели».
Я привела здесь этот отрывок прежде всего ради того, чтобы дополнить его и прояснить, но в итоге, возможно, и для того, чтобы дать тот самый совет, от которого пыталась уклониться.
В Живом Журнале после публикации интервью меня спросили, неужели я доверяю профессиональному читателю больше, чем читателю «простому». Конечно же, нет, – ответила я, – но ведь дело не в этом.
Дело в том, что оплакивая исчезающего читателя, заламывая руки и ломая перья, мы забываем, что не читателей становится меньше, а писателей – больше. И тенденция эта в результате могла бы привести к полному совпадению числа читателей и писателей (или, по крайней мере, читателей, считающих себя писателями), если бы зачастую при первых признаках расщепления читательской идентичности, не происходило бы нечто, способное смутить и Брэма, и Фабра: личинка писателя пожирает своего родителя-читателя. Так что те редкие случаи, когда родителю удается убежать печальныя кончины и вступить в союз со своим порождением, превратившись в того, кого принято называть «профессиональным читателем», можно считать happy end’ом. Можно, но слегка преждевременно. Потому что настоящим счастливым исходом мне представляется только тот случай, когда, спасая в себе «простого» читателя, писателя побеждает поэт. И, пожалуй, совет здесь все-таки будет лишним.


Тема урока, в нынешнем цикле данная так явно, вообще возникает у Вас часто, — и каждый раз этот урок оказывается вывернутым наизнанку: ученик воспринимает его сильнее, глубже, болезненнее, чем учитель мог бы вообразить / пожелать / решиться. Это про что?

Это очень интересное наблюдение. Может быть, такой эффект возникает из-за моей общей неспособности учиться в каких-либо образовательных системах. Я прогуляла почти полностью девятый и десятый классы, бросила институт, иврит учила до и после ульпана, английский – много лет спустя после всех уроков, которые начались с моих четырех лет и окончились в институте, испанский – по самоучителям… список можно продолжить, но суть его в том, что избежав, хотя бы отчасти, педагогических сетей, я добровольно обрекла себя  на положение «вечного студента», ищущего и находящего свои уроки в самых неожиданных и неподходящих местах. Зато в моих стихах отсутствуют экзамены и уроков в несопоставимо больше, чем учителей. В фарсе «Морфей и Душенька» появляются пять уроков (Первый, Второй, Третий, Четвертый и Пятый), но нет ни одного учителя. В моралите «Изображение растений, камней и воды» действие происходит на уроке всего на свете под наблюдением Школьной драмы, которая выполняет, скорее, функции классной дамы, чем учительницы чего бы то ни было. В финале появляются гимназическая начальница Законы жанра и главная надзирательница Добродетель, и только наставники и наставницы блистают своим отсутствием.
Неявные, личностные знания чаще всего остаются неформализованными, они не могут быть с легкостью переданы другим. Тут-то поэзии раздолье. Тут ее охотничьи угодья. Охотится она за своим собственным хвостом, а это занятие бесконечное.


И — к той же теме: когда-то на вопрос о том, можно ли «обучить» человека поэзии, Вы ответили: «Scio me nihil scire — для меня исходный принцип писания стихов. Технические навыки побоку, за скобками». Что ещё, помимо технических навыков, Вы хотите не знать (не уметь), обращаясь к творчеству? Или, возможно, это как раз тот нечастый случай, когда соблазн отказаться в переводе от русского двойного отрицания  (понимая nihil scire не как ничегонезнание, а как знание ничего) имеет под собой основания?

Когда я выставила технические навыки за скобки, я предполагала их непременное присутствие. Они по природе своей из умений необходимых поэту, но настолько недостаточных, что лучше о них забывать, чем помнить. То есть, возвращаясь к разговору о знаниях, я бы сказала, что даже в тех случаях, когда технические умения были получены как явные знания, моя задача перевести их, вернуть их в состояние хотя бы частично не эксплицированных. К счастью, это одна из тех задач, решение которые дается мне легко.
Чего еще я хотела бы не знать? Лучше я расскажу, чего я не знаю. Я не знаю, что я собираюсь написать, не знаю, собираюсь ли я написать хоть что-то и напишу ли хоть что-нибудь. Со стороны все это выглядит гораздо определеннее. Как у Тредиаковского:

Дворы там весьма суть уединенны
И в тихости все с собой неотменны.
Никогда тамо не увидишь сбору:
Всяк ходит в ночи без криклива здору.
Всяк свои дела сам един справляет,
А секретарям оны не вверяет.
Встречаться тамо часто невозможно.
Несвободну быть надо неотложно,
И всегда терпеть без всякой докуки,
Хоть как ни будут жестокие муки.
В сей то крепости все употребляют
Языком немым, а о всем все знают:
Ибо хоть без слов всегда он вещает,
Но что в сердце есть, всё он открывает;
И по желанью что всяку творити
Сказует, скорбну ль, радостну ли быти.

Это стихи из романа "Езда в Остров Любви", своего рода «Фрагменты речи влюбленного» того времени, а для меня сейчас – самое удачное описание «езды в незнаемое», данное одновременно изнутри и снаружи.  И хотя, казалось бы, «язык немой» остается немым лишь до того момента, пока на нем не заговорят, пока он не станет языком, слово уже произнесено и язык нем навсегда.
Подобное происходит и с «ничто». Кто из нас рискнет похвастаться, что знает ничто? Будда Гаутама? Только если допустить, что он один из нас, и предположить, что он станет хвастаться… И все же мы все знаем и любим это слово. Для меня оно воплощает прельстительный абсурд существующего несуществования (а между тем, редактор Word’а отрицает существование несуществования).


Прием повторения (очень эффективный и весомый в этом новом цикле, превращенный едва ли не в главного героя, — но и во многих Ваших других текстах работающий, иногда вопреки читательскому ожиданию), — тут вспомнишь, как в детстве повторение доводило слово сперва до всесмыслия, потом до бессмыслия (и про это у вас в нынешнем цикле есть). А есть ли какие-то более долгие, невидимые читателю, но видимые вам, повторы и циклы в том, что Вы делаете, в том, как развиваются Ваши тексты (русские и ивритские) на протяжении всех этих лет?

Вы правы, это родом из детства. И тут не только назидательный принцип зубрежки – «повторение – мать учения» (впервые он отозвался в фарсе «Морфей и Душенька»), не только детский фольклор, осуществлявший, как стало понятно много позже, неуловимую связь времен, сохраняя магические формулы совсем иных эпох, но и то явление всесмыслия-бессмыслия, о котором Вы говорите. В моем личном словаре оно существует под кодовым названием «швабра». Это слово всегда неминуемо выводило меня из состояния бездумного повседневного словоупотребления…
Оно физически ощущается во рту, эдакая таблетка под язык – громоздкая, шершавая, ассиметричная – и вот я уже не вполне понимаю на каком я свете.
Что еще я повторяю, кроме слова «швабра»?
Наверное, если бы кому-то пришло в голову прочитать все, что я написала на трех языках и от лица нескольких гетеронимов (или хотя бы Адели Кильки для начала), думаю, для него было бы очевидно, что все это написано одним человеком. Подтверждением тому и сквозные темы – недоумение, память-беспамятство-забвение, страх и его преодоление, смерть в  жизни и жизнь мертвых; и несколько возвращающихся адресатов, (впрочем, чаще всего неназываемых по имени); и присутствие вечно живых вергилиев: Анны Буниной и Скарданелли – в стихах на русском языке, Кристины Россетти – в стихах по-английски, Эми Леви – на иврите, Дунса Скотта, появляющегося в «Части це» как автор теологического трактата, и снова возникающего в английской книжке, уже как прозвище, под которым был известен друзьям мифический возлюбленный и адресат многих стихов Кристины Россетти, Уильям Белл Скотт.
К тому же, хотя со времен моей первой книги на иврите (наполовину состоявшей из переводов, сделанных израильскими поэтами, наполовину – из моих вольных переработок), я не бралась за автопереводы, несколько раз случалось неожиданное, и русские стихи проговаривались на иврите – иногда довольно близко к оригиналу, иногда, устремившись совсем в другую сторону и лишь оттолкнувшись от исходной строчки – и вставали совсем в иной контекст и в иную временну́ю зону.
Самыми удивительными происшествиями такого рода стали для меня необходимость экспроприировать некоторые тексты Адели Кильки и появление на иврите нескольких юношеских моих «песенок о любви и смерти», порожденных знакомством с русскими подстрочниками народных песен на идише.


Вообще ваше исключительное внимание к языку, постоянный уход внутрь языковых структур, исследование на прочность слов, фразеологизмов, цитат, мемов, — что это: желание преодолеть коснеющую языковую ткань или то безудержное, иногда находящее на каждого, кто имеет дело с языком, детское желание разрушать и рвать на кусочки дорогую сердцу игрушку, или что-то еще?

Я совсем не помню в своем детстве желания разрушить или разорвать, хотя игрушки ломала нередко. Особенно худо приходилось крохотным Дюймовочкам в сердцевине пластмассовых лотосов. Зато в подробностях помню, как в сумерках в чужом доме в гостях медленно и неутомимо проковыривала диванную подушку: что в ней? что за ней? что дальше? Меня уложили спать, пока у взрослых шло взрослое веселье. Только я придумала себе более увлекательное занятие. Кажется, я так себя и чувствую иной раз в мире: в сумерки в гостях в чужом доме и где-то, наверное, идет то самое взрослое веселье. Но я занята чем-то поинтереснее, ищу выход, а если повезет, то и вход, а куда и сама не знаю. Знала бы, не искала. В каком-то смысле и медитация «швабра», и упражнение «дырка в диване» – явления родственные.


Когда делаешь текст — что страшнее всего? Что значит «не получилось», «текст не получился»?

Страшнее всего форсировать стихотворение. Среагировать на ложный импульс. Поддаться собственному страху немоты. «Не получилось» для меня равняется «не написалось». Это не страшно, это оставляет две возможности: еще напишется или, если не напишется, то и не должно было написаться.

Беседу вела Линор Горалик

ДРЕВО ДРОНТА ВЕЧНО ЗЕЛЕНЕЕТ

Когда-то Марк Кирдань проинтервьюировал меня для какого-то своего проекта. Но так как проект, к сожалению, не осуществился, я в конце концов решила поместить свои ответы на его вопросы здесь.

1. Насколько вообще важен читатель?

Конечно, читатель важен, хотела я написать, но передумала.
Читатель совершенно неважен для поэта, зато читатель жизненно важен для читателя. То, что читатель способен прочитать в стихах, в высокой степени зависит от него самого, а не от поэта.
Существовали когда-то дронты — вымершее семейство нелетающих птиц. До 1973 года считалось, что семена дерева додо могут прорастать только пройдя через пищеварительный тракт дронта (додо) и что этот вид вымирает в их отсутствие. Но не так давно было доказано, что это вовсе не обязательное условие. Лесники и ботаники механическим путем истончают твердую оболочку семян для того, чтобы помочь их прорастанию. Вымри до 1973 года  последний (непрофессиональный) читатель стихов, человек той эпохи вполне реально ощутил бы угрозу исчезновения редкой древесины поэзии. Сегодня же, когда мы как никогда близки к полному и окончательному вымиранию этой редкой птицы, мы можем предположить, что  лесники и ботаники (то бишь, профессиональные читатели – критики и исследователи) смогут механическим путём истончить твёрдую оболочку трудноперевариваемых поэтических семян для того, чтобы помочь их прорастанию в читательских умах. Имеет ли это какое-то отношение к поэтам? Лишь в тех редких, к сожалению, случаях, когда они по совместительству еще и читатели.


2. Возможен ли компромисс между "общедоступной" поэзией и поэзий, направленной в себя?

Не знаю. Я по природе своей не человек компромисса. У меня заняло очень много лет усвоение такой элементарной истины, как «худой мир лучше доброй ссоры». Сегодня я предпочитаю не высказывать своих суждений по многим вопросам, просто потому, что знаю, как много разрушительной силы заложено во всяком необязательном словоизъявлении. Но внутри себя я остаюсь по-прежнему непримиримой и внутри меня такой компромисс невозможен. Все же мне нетрудно предположить, что в этом и состоит моя ошибка, что мне следует вспомнить о еще какой-нибудь элементарной истине, например, о том, что поэзия присутствует во всем, даже в "общедоступной" поэзии, и видеть ее повсюду – задача поэта, с которой в таком случае я плохо справляюсь.


3. Поэзия человечна, или надчеловечна?
Видимо, Вы не имели в виду, гуманна ли поэзия, верно?
Если же речь идет о том, человеческое ли это явление\свойство, то думаю, человеческое. Но что считать истинно и исключительно человеческим? Я всегда считала таковым всё, что не укладывается в рамки понятия «естественное». Поэзия представляется мне и явлением, и свойством, скорее противоестественным, чем естественным, и следовательно, человеческим и над(сверх?)человеческим одновременно.


4. Что творящий приносит в мир, как вообще "музыка сфер" "полезна" человечеству?

Я совершенно убеждена в том, что всякий человек в той или иной степени – создатель. Нет, нужно отказаться от относительности предполагаемой оборотом «в той или иной степени». Всякий человек – творец, создатель, даже если создает он лишь невыносимые условия жизни для своих ближних.  Что приносит человек в мир, кроме себя самого и своего предназначения, которое он чаще всего не постигает до самого конца? Может быть, тем, кого мир признает творцами, всего лишь больше повезло – они угадали свою миссию прежде и попытались принять ее осознанно. И может быть, тем, кого мир признает творцами, всего лишь больше повезло – их создания мир ценит выше, чем невыносимые условия жизни. Однако не стоит судить торопливо. Это только кажимость, что ценителей невыносимых условий меньше, чем ценителей произведений искусства. К тому же кажимость тем стремительнее рассеивающаяся, чем пристальнее мы начинаем ее рассматривать. Так не лучше ли ее не рассматривать вовсе? Пусть себе кажется.
Что же до «музыки сфер» и ее пользе, то насущно необходимая тем, кто ее слышит, для всех прочих – она всего лишь претенциозная выдумка. Спрашивается, стоит ли пытаться о ней свидетельствовать? Не стоит, но необходимо. Она из числа тех явлений, которые, быв явлены, обрекают видевших\слышавших на пожизненную дачу показаний.

(мысли о пользе сворачиваются в козьи ножки
как-то их раскурят, огнеупорные?)

5. Человек пишет слово, или слово пишет человека, или все это ерунда и нечего судить?

(свободно и не стал говорить
слова
слова говорили
сами
за себя
никто не вкладывал
в них смысл
они были абсолютно свободны
от смысла)


6. Каким вы видите искусство будущего?

Я далека от футуристических прогнозов. Единственное, во что я верю, так это в то, что оно будет столь же неуловимо и подвержено переменам, сколь и сейчас. Будут ли изменения искусства по-прежнему происходить с ускорением? Сейчас это кажется неизбежным, единственно возможным, если исходить из нашего прошлого опыта, но представить себе эту грядущую скорость, это безумное мельтешение просто немыслимо. Потому я в который уже раз и выбираю неведение. В конце концов,  если не ждать от будущего непредвиденного, стоит ли жить?

(извести его просто
пошлости оно больше всего боится
в темноте говори будущему: «известно!»
оно испужается и отступит
станет прошлым плохо различимым
под покровами извести и холестерина)

7. Чего в сегодняшнем искусстве не хватает - вам, либо вообще?

В искусстве мне всего хватает. То бишь, к искусству других я вообще не подхожу с требованиями добавить или убавить того или этого. Да и к «своему искусству» я не предъявляю требований. Только к себе самой. Попробую пояснить, в чем тут различие. Мне важны рабочие качества инструмента, которым в данном случае являюсь я сама, а не определенные свойства результата работы. Это единственное, что имеет смысл контролировать. И главное, что здесь требуется – готовность к отказу от контроля надо всем прочим, что совсем не так просто, как может показаться на первый взгляд.
То, чего мне не хватает в жизни вокруг искусства, я пытаюсь так или иначе восполнить.
Например, огромное мое разочарование – неспособность (или нежелание) современной культуры принять все сокровища, которые совсем недавно иногда заново, а иногда и впервые были нам открыты, изжить жесткую иерархичность сознания, пересмотреть сам смысл творчества.
Если мы возвратимся к начатой притче о дереве додо, то станет понятнее, что я имею в виду.
Существовали только тринадцать таких деревьев и принято было считать, что они последние представители вида.
Я выросла в эпоху, когда из всей русской поэзии в широком читательском сознании существовали только Пушкин, Державин и Жуковский как учителя Пушкина, Лермонтов как продолжатель дела Пушкина и по нисходящей - Некрасов, Тютчев, Блок, Маяковский, Есенин, Мандельштам, Пастернак, Ахматова и Цветаева. Эта упрощенная, облегченная версия претерпевала на протяжении 70 лет существенные перемены, то одного, то другого поэта то сбрасывали с корабля современности, то провозглашали «лучшим талантливейшим поэтом нашей эпохи», то объявляли врагом народа, то гнали, то не пущали, но принцип оставался прежним. Любые попытки пересмотра предполагали исключительно замену одного из тринадцати кем-то другим. Так, например, мне случалось сталкиваться с абсолютным отрицанием Пушкина и требованием немедленно поставить на его место Баратынского. Курьез, но весьма характерный. Все прочие (а время от времени и некоторые из вышеперечисленных) укладывались или в, условно говоря, «пушкинскую плеяду», или в известную пушкинскую формулу: «Вот *** черная мурашка, Вот *** мелкая букашка», или вообще не замечались.
Что можно с этим поделать? Читать, открывать (себе и другим), помнить. Вопреки количественно подавляющей тенденции стерилизовать не шприцы, и не шпицев, а историю (и новейшую историю) поэзии, в современной российской культуре есть несколько (к сожалению, только несколько) людей, которые ей противостоят. Их существование делает возможными и мои попытки противодействия. И все, что я как читатель, редактор журнала и переводчик тщусь противопоставить неписаной табели о рангах, постоянное усилие изменить выхолощенный стереотип, делается в значительной степени из соображений в высшей степени эгоцентрических: ради того, чтобы содержать свой рабочий инструмент – себя – в необходимом поэту состоянии открытости.

Ощущение земли, уходящей из-под ног

Марина Астина. Интервью с Гали-Даной Зингер

Язык, поэзия и язык(и) поэзии


Правила вежливости обязывают нас представить читателям героя интервью – даже если он не нуждается в представлении. Итак: Гали-Дана Зингер. Поэт. Переводчик. Редактор журнала. Фотограф. Коллажист.

Три поэтических сборника на русском языке. Две книги стихов, написанных на иврите.

Перед нами поэт, пишущий на двух языках. Поэт, много и плодотворно переводящий - как с иврита на русский, так и с русского на иврит. Поэт, ставший редактором журнала – и превративший журнал в литературное произведение. Автор, не желающий ограничиваться собственно словесностью и овладевающий такими видами творчества, как фотография и коллаж.

Стремление к расширению творческого пространства, к преодолению границ неизменно в работе Гали-Даны Зингер. Что побуждает сложившегося поэта вступить в область нового для него языка? – Как удается автору, изучившему язык в зрелом возрасте, заставить израильских читателей и коллег не только прислушаться к незнакомой музыке, звучащей в его стихах, но и подпасть под её влияние? – И, собственно, почему так поражает нас возможность поэтического творчества на другом языке?

Поэт – изначально расколотое единство, территория, исчерченная границами, живая конструкция, состоящая из перегородок и переборок: между минутами «священной жертвы» и профанным временем будней, между человеческими страстями и отфильтрованной эссенцией творчества, между человеческой правотой и поэтической правдой, между гражданской верностью и поэтическим долгом… между выбором, который человеку дозволен, и призванием, на которое поэт обречен.

Поэт, пишущий в Израиле на русском языке, - вызов попыткам определения природы творчества и поэтической верности. Традиционные схемы отношений поэта, страны и языка не работают в пространстве смещенных акцентов, заново совершенного выбора: жест поэтический отрицает жест человеческий.

Репатриация лишь четче прорезает границы и разграничения, нередко обрекая литератора на непрошенную парадоксальность бытия. Хрестоматийная формула Цветаевой – «В сем христианнейшем из миров / Поэты – жиды…» – оборачивается дурной шуткой в ситуации обретения родины. Ибо родная страна может оказаться объектом жажды и поиска; но родной язык есть данность, нечто врожденное, изначально присущее, особенно - родной язык поэта: уже говорящего, уже ведущего речь.

Речь не о т.н. «ментальности», но о присущем поэтическому слову стремлении к абсолюту: единственно правильные слова, в единственно правильном порядке. И – невысказанно, но очевидно – на единственном языке.

Положение поэта напоминает притчу о сердце и источнике. Но хочется верить, что человек – не только лоскутное одеяло. Хочется верить, что, стремясь и приближаясь к сердцу, мы не обязательно удалимся от источника. Хочется верить, что поэзия не может быть препятствием для человеческой цельности, молотком, разбивающим гармонию.

Опыт Гали-Даны Зингер представляется попыткой освободиться от романтической парадигмы поэта-изгоя, попыткой заново выстроить отношения «поэт – язык – страна», заново разметить карту поэтического бытия, - и, работая на границе и с границами, попробовать приблизиться к недостижимой цельности.

Из навязчивого стремления заглянуть за занавес тайны - врастания, врождения, вживания в язык, вживления языка – в себя; из желания услышать – из первых уст – об опыте преодоления границ; из непреодолимого любопытства: что открывается тому, кто пребывает одновременно по обе стороны? – и возникло интервью с Гали-Даной Зингер.



- Дана, сравнительно недавно и почти что одновременно вышли две ваших книги, «Осаждённый Ярусарим» (в издательстве «Мосты культуры») и «Ширим иврим» («Слепые стихи») в «А-киббуц А-меухад». Двуязычие – интригующая ситуация. Двуязычие поэта – способность и готовность к высказыванию на двух языках – интригует вдвойне. Когда Вы начали писать стихи на иврите? Почему и как это произошло?

- Первые мои опыты практически совпали с началом изучения иврита. Переживание нового языка было настолько сильным, что неминуемо вызывало желание придать постигаемым словам стихотворную форму. Это было нечто среднее между лимериком и частушкой. Наивные попытки ощутить себя частью иврита, а иврит – частью себя. Всё это происходило во второй половине 80-х, уроки были нелегальными и, как следствие этого, несистематическими. В 1988 году, по приезде в Иерусалим, начался новый виток занятий, на этот раз в ульпане, как полагается, где обнаружилась моя полная неспособность воспринимать речь радио и газет. Хоть я и знала за собой такое свойство (я и новости на русском языке воспринимаю как бла-бла-бла), но уныние, в которое все это меня повергло, не оставляло никакого желания применять получаемые знания на практике. Уже благополучно расставшись с ульпаном и начав читать израильскую поэзию, я восстановила свой утраченный было контакт с ивритом.

- Предполагали ли Вы, что иврит станет языком Ваших стихов, когда репатриировались в Израиль?

- И да, и нет. Сказать по правде, я готовила себя к тому, что языком моих стихов станет молчание. Кому нужны русские стихи в молодом еврейском государстве? Голова была полна всяческими анахронизмами – типа «Еврей, говори по-еврейски», с одной стороны, и представлений о том, что поэт может писать только на родном языке, - с другой.

Но и вообразить себя такой партизанкой Зоей было нелегко. Во всяком случае, здесь я сразу и навсегда поняла, кому нужны русские стихи, ивритские стихи и стихи вообще, – они нужны мне. Кстати, момент моего переезда в Израиль и знакомства с положением поэзии в так называемом свободном мире фактически совпал со временем легализации подпольной русской литературы, когда многие обнаружили, что с исчезновением запрета поэт не только не приобретает нового читателя, но, зачастую, и теряет старого. Так что, в некотором смысле, процесс переосмысления роли поэта и поэзии проживался мною параллельно в этих двух измерениях. В результате, я только укрепилась в своём взгляде на эту роль в жизни общества – чем меньше культура, народ и всё человечество в целом сознаёт её необходимость, тем значительней, я бы даже сказала, значимей, и, конечно, сложней она становится. Это не роль режиссёра-демиурга, и даже не роль помрежа, призывающего распоясавшуюся труппу к порядку и следящего за выполнением режиссерских распоряжений, но роль рабочего сцены, если уж развивать театральную метафору. И система Станиславского здесь ни при чём, как, впрочем, и любая другая.

- Как изменилось – если изменилось – Ваше ощущение и понимание русского языка и языка вообще?

- Мне кажется, они не изменились, скорее, углубились. Признание власти языка всегда было важнейшим побудительным фактором для меня. То, что вместо единственного тотального языка я обрела два, каждый из которых, казалось бы, потерял своё право претендовать на единственность и тотальность, не пошатнуло моих верноподданнических сантиментов. Да, я получила относительно редкую для поэта возможность взглянуть с тыла на свой язык (свои языки). С той стороны, где обнажены потаённые слабости и немочи всевластных владык. Но только оттуда можно разглядеть и постичь простейшую и насущную в кажущейся своей простоте истину: тотальный и единственный язык, которому присягают на верность некоторые поэты, по-прежнему существует, и это - язык поэзии. И здесь я безусловно не имею в виду этакий всемирный свод метафор и гипербол, рифм и аллитераций, но праязык, осознающий себя и диктующий свои законы сотворения мира через поэтов и посредством современных языков, располагающих грамматиками и словарями.

- Ощущаете ли вы «давление языковой среды»?

- Я не ощущаю это как давление. Окружающее нас вавилонское смешение языков возвращается в тот белый шум, откуда поэт и ловит свои строчки. А на каком языке будут эти строчки, зависит от той волны, на которую ты настроен. И поскольку, поэт, обычно, приемник более сложной конструкции, чем те, что ловили только «Маяк», не приходится удивляться никаким неожиданностям.

- Импульс к творчеству – дело сугубо личное. Мне всегда казалось, что работа со словами начинается с пристрастья и пристрастности, с личной заинтересованности в словах, звуках, графических значках, с некоторой, если угодно, несправедливости, с необоснованных и часто необъяснимых предпочтений, сформировавшихся в детстве. Тем удивительнее кажется пристрастность к языку, выученному рационально…

- Не могу сказать, что иврит выучен мной рационально. Нет-нет, это совсем иррациональный, весьма несовершенный и очень эмоциональный процесс, который продолжается.

- Есть ли связь между двумя Вашими новыми книгами? Как соотносится Ваша работа – на иврите и на русском языке?

- Конечно, связь есть. Всё же это один и тот же голос одного и того же поэта, исповедующего одно и то же отношение к двум разным языкам. Новый язык, в свою очередь, диктует различия, иначе, на мой взгляд, не имело бы смысла выходить за рамки русского. И если бы я была способна объяснить, в чем эти различия заключаются, я не писала бы стихи. Стихи – это мой способ постижения мира.

- Сегодня в Израиле достаточно комфортно сосуществуют различные языки общения и творчества. Русскоязычная литература легитимна и признана, включена в несколько в разной мере соблазнительных контекстов. Ваш случай – исключение. Ваш выбор – если, конечно, можно говорить о выборе – сближает Вас с авторами 20-30-х годов, времен государства в пути, формирования литературы на иврите. Для них творчество на иврите было идеологическим и нравственным жестом. Ваша ситуация парадоксальна: Вы почти декларативно отстраняетесь от идеологии, однако сам факт работы с ивритом приобретает оттенок идеологического выбора. Или – только эстетического?

- Единственная моя идеология заключается в предельной открытости языку, речи. Она же для меня и теория стиха, и поэтика, и гигиена труда. В такой ситуации и стихи на иврите, и стихи на русском в равной мере оказываются частью и результатом такой идеологии.

Но давайте вернёмся к началу Вашего вопроса. Действительно, русскоязычная литература Израиля признана, так же как и англоязычная, т.е. признан сам факт их существования. За что, конечно, все мы должны быть по гроб жизни благодарны. Кому или чему мы этим обязаны, сионистам или постсионистам, это отдельный вопрос, но по крайней мере никому не приходит в голову громить типографии, где печатаются наши книжки, никто не набрасывается с возмущением на людей, пишущих не на иврите, дурацкий вопрос: «Почему вы не переходите на иврит?» - почти не задаётся на литературных вечерах. Даже время от времени появляются антологии и журналы с переводами местных иноязычных авторов на иврит. Как редактор иврито-русского журнала и переводчик я могу с уверенностью сказать, что по-прежнему большая часть общества рассматривает все это лишь с социальной, но никак не с литературной точки зрения. Да, идеология переменилась, но осталась по-прежнему идеологией. Явление уже не рассматривается, как вредное и подлежащее искоренению, оно не рассматривается вообще. Ему выделено какое-то пространство – пущай живет. Вот мы и живем, и к тому же предпринимаем попытки как-то изменить сложившееся положение. Мне кажется, кстати говоря, что если бы проблема письма на иврите оставалась, как и прежде, вверительной грамотой живущего здесь поэта, я бы из одного свойственного мне духа противоречия не написала бы на нем ни строчки.

- Иврит – молодой язык. Насколько Вы – как читатель и как автор – ощущаете эту молодость? Незавершенность, несформированность?

- Вы правы, иврит, несмотря на его древность и богатство, в современной израильской литературе воспринимается и используется как невероятно бедный и неполовозрелый подросток. Сиротка Лолиточка. Это, конечно, обобщение, и как всякое обобщение оно неверно, но тем не менее, такое отношение к языку остается уже как минимум пару десятилетий наиболее распространенной установкой редакторов, критиков и целого ряда авторов. Из-за боязни обременить читателя и тем самым отпугнуть его и утратить, эти люди пытаются стереть из языка саму память о его многовековом прошлом. Я отнюдь не сторонница котурнов в быту, но не стоит забывать, что бытом и бытописательством не исчерпывается литература. Удивительно, что это всё ещё приходится кому-то доказывать.

- Словесное творчество меняет язык. Что хотелось бы Вам изменить в иврите? В израильской литературной традиции? ситуации?

- Да вот, хотя бы с таким представлением о языке, о котором мы говорили, мне очень хотелось бы покончить. Я не занимаюсь собственно словотворчеством, не создаю неологизмы. Моей задачей становится расшевелить все существующие пласты языка, от самых древних и до новейших, от библейской лексики и до сленга, не ради стилизации, но для передачи того захватывающего дух головокружения, которое я испытываю перед тайной речи. Мне хочется, чтобы текст воссоздавал ощущение земли, уходящей из-под ног, или, если хотите, едущей крыши.

- Однажды в разговоре Вы упомянули подавляющую серьезность израильской литературы, отсутствие игры. Не могли бы Вы сказать несколько слов об этом?

- Это, мне кажется, очень серьёзная проблема, к ней невозможно отнестись без смеха. И подавляет она не только меня, как читателя «со стороны», но, по-моему, и всю местную литературу. При этом, безусловно, есть и были исключения из правила, пожалуй, в последнее время их становится больше, но пока что об этом всё ещё можно говорить, как о данности. Парадоксален тот факт, что даже те, кто в своем творчестве не чуждался иронии, гротеска и абсурда, не способны были в таком свете воспринять самих себя, что безусловно отразилось на их произведениях.

- Каким Вы представляете себе идеального читателя? Ивритоязычного, русскоязычного? Должен ли Ваш «идеальный читатель» владеть двумя языками, ориентироваться в двух культурах?

- Прежде всего, никто, коль скоро мы погружаемся в сферу идеального, ничего не должен. Но надо сказать, мне очень повезло - у меня есть несколько читателей, которых можно было бы назвать идеальными, если бы они не были так реальны. И как раз по этой причине я не стала бы их описывать.

- Как Вы относитесь к концепции израильской русскоязычной литературы?

- Мне кажется, что прежде всего это проблема самоидентификации, которая была плодотворна в определенный исторический момент для конкретной группы авторов. Как таковая она требует серьёзного рассмотрения, на которое у нас не найдется места. Как некая догма, она представляется мне совсем неактуальной.

- В Вашей последней книге – «Осажденный Ярусарим» – очень заметно движение в сторону больших поэтических форм, драматургическое построение текстов, полифония, многоголосие…

- Назвать эти формы большими было бы всё-таки некоторым преувеличением, это, скорее, жанр маленькой поэмы, но безусловно эти поэмы превосходят и по объёму, и по сложности структуры жанр лирического стихотворения. Все годы работы над «Ярусаримом» я тосковала именно по таким стихам. И, как ни странно, именно в этой форме и пишется сейчас моя новая книжка. В то же время на иврите я уже года два бьюсь над довольно длинным и многосоставным текстом. Так что никаких законов и закономерностей мне здесь вывести пока что не удалось.

- Одну из своих поэм Вы определили как коллаж. Вы занимаетесь и визуальными коллажами. Расскажите об этом подробнее. Связано ли это со стихами?

- Да, и даже вдвойне. Прежде всего, потому, что подобно большей части моих занятий, работа в этой технике возникла, чтобы заполнить затянувшуюся паузу между стихами. Первую свою выставку я так и назвала: ”Vice-verses”, что условно можно перевести как «Вице-стихи». В последние же годы я делаю то, что кодово определяется как «книга художника» - это целые книги коллажей, каждый из которых существует в единственном числе. В такой книге текст вообще необязателен, но мои опусы строятся вокруг одного и того же стихотворения («Жалоба пограничника»), Так что вот и второй аспект связи коллажа со стихами. Ну, а если вспомнить, что и стихи связаны с коллажами: и в «Нефункциональном коллаже», и в поэме «Вернуться и лёгкость» применяются коллажные приёмы, в одном из стихотворений ивритской книжки коллаж просто описывается, «Жалоба пограничника» окружена десятками интерпретирующих её коллажей, то окажется, что возник прямо «союз нерушимый стихов и коллажей», можно встать, руки по швам и запеть во весь логос.

- Вы, наверное, заметили с каким маниакальным упорством я пытаюсь установить связи между различными видами Вашего творчества. Возможно, Вы – изнутри двух языков, будучи одновременно автором и редактором журнала, владея и словесным, и визуальным способами высказывания – сказали бы несколько слов об «общем» и «частном», о подобии и различиях.

- Различия, пожалуй, самоочевидны. Как раз о сходстве я часто думаю, хотя и не нашла пока что всеобъемлющего ответа. Попробую снова...
Похоже, что все мои занятия возникают из какой-то необходимости. В определенный момент появляется уверенность, что у группы близких мне по духу людей нет журнала и его непременно надо сделать. Так появился «ИО» тиражом 50 экземпляров, превратившийся постепенно в русское «Двоеточие», ставшее впоследствии двуязычным. Необходимость написать те стихи, что могли быть написаны только на иврите, породила ивритскую книжку. Необходимость выжить в отсутствие стихов заставила меня применить уже знакомую коллажную технику, воспользовавшись ножницами и клеем.

- Что определяет творческий импульс? Близкое или незнакомое?

- Близкое незнакомое и незнакомое близкое.


"Контекст", 13 ноября 2003 г.